По ходу развития сюжета в фильме Антониони «Приключение», появляется сцена, где влюбленные бродят по городку, и Клаудио встревожена сознанием того, что те слова, которые кажутся ей рожденными первозданностью чувства, на самом деле повторение пройденного: вновь закрутился черный диск новой интрижки, и, как из проигрывателя, понеслись затверженные интонации любовных признаний.
Клаудио и Сандро поднимаются на колокольню и любуются открывающимся с высоты видом города. Неожиданно задев за веревки звонницы, они слушают отзвук дальних церквей - словно сам город отвечает им, дружелюбный и приветливый. И пробуждаются надежды, и Клаудио говорит Сандро о том, что он мог бы стать настоящим архитектором, мог бы творить. Но он отвечает ей скептически, что в детстве мы все считаем себя гениями, но иллюзия о творческих возможностях исчезает с детской наивностью и своеобразным ответом на ее веру в его способность создавать служит проходная в фильме сценка.
Прогуливаясь по городку, Сандро видит какого-то юношу за мольбертом. На листе бумаги - эскиз архитектурной детали. Размахивая цепочкой с автомобильными ключами, Сандро, словно нечаянно, сбивает пузырек с тушью - жирная клякса, расползаясь, заливает тонкую красоту карандашных линий. В это же время из ворот монастырской школы выходят одинаковые, как галчата, в сутанчиках-недомерках детишки. В этом сопоставлении равнодушия к творчеству красоты и образа будущего - детей - ясно прочитывается неверие и в свои собственные силы и в способности грядущих поколений. К вечеру Клаудио остается одна в, номере гостиницы, а Сандро идет в дорогой ресторан, наполненный праздной и роскошной толпой. Его встречают зазывные взгляды женщин, и он отвечает им. А Клаудио чувствует необъяснимый приступ страха, почти мистический ужас, перед неизбежностью, которая обязательно прервет едва наметившееся светлое чувство. Ужас, подобный тому, что мы увидим потом в фильме "Крабат". Гонимая этим страхом, она бежит по гулким, наполненным ночной тишиной коридорам гостиницы. Она бежит все стремительнее, ибо тишина и ночь отовсюду наступают на нее. Как в полусне, бродит она по залам, и вдруг за столом ресторана видит своего возлюбленного с какой-то проституткой.
Клаудио выходит на ту самую площадь, которой они любовались со звонницы колокольни и которая в солнечном свете казалась такой прекрасной. А теперь эта площадь в грязных потеках предрассветных теней. Здесь и находит ее Сандро. Он молча плачет, плачет и она, утешающе гладя его голову. В этом фильме, который можно упрекнуть в несколько холодноватой чопорности, нет ни преувеличенного внимания к форме, обычного в стандартном модернизме, ни откровенно сексуальных кадров. В нем, правда, есть монотонность и затянутость, но все снято и поставлено с тонким вкусом и даже некоторым изяществом.
И, несмотря на этот «джентльменский» тон, с неприкрытой откровенностью звучат идейные мотивы, роднящие это произведение с безудержно аморалистическими и модернистскими картинами. Это сходство - внутреннее. Если авторы классических произведений прошлого воспевали человеческую любовь и предавали анафеме предательство, если они резко отделяли предательство и любовь, то в этом фильме с бесстрастным вниманием исследуется внутреннее родство предательства и любви. Ведь даже двухдневное отсутствие Анны оказалось сроком, достаточным для того, чтобы начисто, как карандашную пометку, стереть память о возлюбленной и подруге.
А в финале фильма мы видим, что и любви-то не было и что померещившаяся близость продана и предана в объятиях случайно подвернувшейся проститутки. Картины итальянского неореализма повествовали о солидарности людей, Антониони говорит об их одиночестве. И безудержно монотонно повторяющийся лейтмотив одиночества разрастается в какую-то почти животную тоску, от которой нет спасения даже в объятиях любимого человека. Одинокие люди тоскливо бродят в пустоте одиночества, они слепо наталкиваются друг на друга и принимают обманчивость миража за прочную нить человеческого интереса, связывающего двух людей. Но это обман, ибо любви нет, как нет ничего прочного в человеческих чувствах.
Тонкая паутина близости рвется от случайности, ибо в этих людях нет ничего полнокровного, жизненного, нет живой страсти, а лишь дешевый и бесполезный эротизм да стремление убежать от внутренней пустоты и вечного испуга. И единственное утешение закономерного финала фильма - это совместно пролитые слезы взаимного прощения. «Все люди, все человеки», - как бы говорит автор фильма, и в безмерном своем одиночестве они достойны разве что этой жалкой слезы. Режиссер фильма не уточняет, к каким же людям относится его обвинение. В том-то и дело! Наоборот, он сознательно подчеркивает, что этому неизлечимому, как душевная болезнь, комплексу духовного бессилия подвластен человек вообще. Это-де свойство человеческой природы, поэтому винить некого: виновато человечество, виноват электронный век.
